Technique pour peindre une Lettrine

Les aspects techniques étudiés ici ne concernent pas seulement la technique d’application des couleurs de la lettrine ou la qualité de l’encre mais aussi la compréhension des étapes de réalisation d’après les sources médiévales.

Nommer les Motifs et les Reproduire

Nous avons vu >>dans l’étude du motif de palmette, les différentes définitions des initiales de couleur ornées en début de page. Revenons sur quelques unes d’entre elles pour ce qui est de nommer les motifs de ces initiales. L’IRHT nous dit qu’elles sont « ornées de simples motifs végétaux ». Elisabeth Kemm précise que ces lettrines qu’elle nomme « initiales en silhouette », comportent « un fût compact et décorée de petites feuilles simples ou de courts rinceaux situés uniquement dans la silhouette de couleur (12e et 13e siècle) ». J. J. G. Alexander parle lui « d’initiales en arabesques ». Ce que l’on peut retenir, c’est que les motifs sont simples et qu’ils appartiennent au monde végétal. Tracés ou peints, ces motifs se détachent bien du fond, comme une silhouette. Les formes de ces végétaux sont courbes et arrondies ; elles se désignent en effet fort bien par le terme « arabesque ».

Dans un Pontificale du XIe siècle, nous trouvons une lettrine A rouge de couleur différente de la rubrique. Ici la lettrine est rouge carmin tandis que la rubrique est rouge orangée.

Lettrine A, Reims BM 341 folio 172v

Un autre motif est intéressant car il se retrouve dans sa forme globale figuré avec son peintre (voir ci-dessous). A l’origine nous pensons qu’il s’agit d’une forme en demi-palmette que l’on a stylisé en s’inspirant sans doute de la fleur de lys.

Lettrine D, BnF Latin 740 folio 79v

Nous avons traité du motif de palmette sur une autre page de ce site, regardons ici quelques uns de ces motifs dessinés en négatif dans un livre de modèles autrichien daté des années 1200-1220.

Motifs de palmettes, Vienna Österreichische Nationalbibliothek Cod. Vinob. 507

Celui qui réalise les motifs

Le peintre, son assistant ou bien encore le scribe pouvaient réaliser ces motifs végétaux. Nous avons un dessin à l’encre de l’assistant d’un peintre, sans doute son apprenti, qui est entrain d’exécuter des arabesques sur un panneau. Everwinus est l’apprenti d’Hildebertus. Ce dernier est un peintre tchèque qui oeuvre dans le milieu du XIIe siècle.

Everwinus, Prague, Archives du Château A 21/1 folio 153v

Une autre représentation d’Hildebertus et d’Everwinus est visible dans un autre manuscrit conservé à Stockholm. Ici l’apprenti apporte, tend et tient les écuelles de couleur pour son maître. Nous remarquons dans ces deux images, le même outil tenu par Everwinus dans l’image ci-dessus et par Hildebertus ci-dessous. Nous verrons dans le paragraphe suivant, quels outils étaient utilisés pour tracer les initiales de couleur ornées.

Artisans du livre, Suède, Bibliothèque nationale A 144 folio 34

Qui peignait ces initiales ? Avant de peindre, on indiquait au peintre les lettres qu’il devait peindre par des lettres d’attente. Léon Gilissen a bien décrit ce procédé. Mais il arrivait aussi que le peintre indique par une autre note avec une lettre, la couleur de la future lettre. Ainsi le « a » pouvait désigner l’azur, le bleu. Ces notes servaient alors d’aides-mémoire à l’enlumineur. Ceci quand les cahiers du manuscrits étaient distribués aux différents enlumineurs. Patricia Stirnemann qui a décrit cette étape, pense aussi que l’assistant du peintre pouvait mettre en couleur le corps des lettres et donc que ces notes lui seraient destinées. Il y aurait de ce fait une division du travail entre celui qui peint la structure de la lettre et celui qui peint l’ornement floral. Comme nous le verrons plus bas, les notes de couleurs s’adressent au corps des lettres et non pas à leurs éléments floraux, qui eux peuvent être d’autres couleurs. Ainsi, comme l’indique Petzold, le peintre qui indiquait la note de couleur pour son apprenti pouvait aussi faire le tracé de la lettre et peindre et dessiner l’ornement floral tandis que la simple tâche de peindre la lettre reviendrait à un assistant. Notons ici que lettres d’attente et notes de couleur peuvent se retrouver ensemble à côté d’une lettrine. Dans l’exemple ci-dessous, la lettre V est tracée à l’encre sans doute par le scribe tandis que le « g » pour green=vert est indiqué à la mine de plomb.

Lettrine V, Londres, British Library 7 F VI folio 113

Les Outils utilisés pour réaliser les motifs

L’outil identique que tiennent Hildebertus et Everwinus est intriguant car il ne ressemble pas à un pinceau. On dirait plutôt qu’il y a un manche au bout duquel on a emmanché un embout au diamètre beaucoup moins large que celui du manche. Regardons les autres représentations de pinceaux du XIIe siècle.

Dans le premier exemple, le dessin à l’encre rouge et noire propose un instrument proche de ceux du maître et de son apprenti. Néanmoins, la partie qui correspond aux poils finit en pointe tandis que la jointure entre le manche et ces poils est faite par un anneau. A ce niveau, les trois parties sont de même diamètre.

Pinceau, Vienna Österreichische Nationalbibliothek Cod. Vinob. 507

Dans l’exemple ci-dessous, bien que la qualité de l’image ne permette pas d’apprécier la jointure entre les poils et le manche, nous voyons les poils appuyés contre le corps de la lettrine N. Les deux traits qui délimitent ces poils ne semblent pas former un diamètre de même largeur que le manche (?).

Dover Bible, Canterbury, mid-12th century. Cambridge, Corpus Christi College, MS 4, fol. 242v

Dans un dernier exemple, plus tardif, nous voyons clairement que le manche et les poils sont joints dans un même diamètre.

Pinceau XIIIe

Les pinceaux, tels que nous les connaissons actuellement, et tels qu’ils sont représentés, ont de manière général un diamètre aux poils et au manche. Everwinus ne semble donc pas tenir en main un pinceau, l’embout de son instrument étant d’un diamètre inférieur au manche. Nous penchons plutôt pour une plume d’oiseau taillée, comme la plume du peintre de la bécasse, emmanchée sur un bois. Nous avons essayé de confectionner des pinceaux avec des plumes de corbeaux selon la méthode de ce tutoriel trouvé sur Youtube :

Cette technique est très adaptée à l’enluminure. La plume rigide et à la fois souple, permet de tracer des traits beaucoup plus fins que n’importe quel pinceau repique moderne.

Nous sommes donc en droit de penser qu’Everwinus, pour tracer les traits fins de ces motifs, utilisait un pinceau fait avec la plume d’oiseau.

Un autre outil, cette fois la plume du copiste, semble avoir été utilisée par un peintre réalisant un motif utilisé dans les initiales de couleur ornées. Wernherus est qualifié de « pictor ». Il est représentant dessinant un motif végétal simple qui flotte dans l’espace. Pour peindre ce motif, il tient dans la main droite non pas un pinceau mais une plume d’oiseau. Reinhardus le moine tonsuré (futur abbé de Zwiefalten) tient lui aussi, en face une plume d’oiseau. Wernherus n’est pas tonsuré et semble être un peintre laïc.

Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek Cod.hist.fol.420 folio 1

Le motif dessiné dans le vide est semblable au motif montré en début d’article avec la lettrine D.

Si nous faisons le compte des outils à disposition du peintre pour dessiner, tracer, et peindre les initiales de couleur ornées, il y a 3 instruments utilisés au XIIe siècle : la plume du scribe, le pinceau, et la plume-pinceau montée sur un manche. Quant au statut de l’exécutant : scribe ou peintre ? la question reste à trancher !

Avant de voir les couleurs utilisées pour peindre ces lettrines, regardons attentivement cette lettrine proche des nôtres et ici inachevée. Elle a été réalisée dans la première moitié du XIe siècle à Dijon à l’abbaye Saint-Bénigne. Nous voyons que le dessin a été d’abord tracé à la mine de plomb. Puis le peintre a apposé la couleur rouge de la lettrine.

Lettrine C, Dijon BM 51 folio149

Les Couleurs et les Pigments des Initiales de couleur ornées

Revenons quelques peu sur la qualité des couleurs que les scientifiques ont pu observé sur les manuscrits. L’IRHT nous dit que les couleurs employées n’ont « ni l’épaisseur des peintures couvrantes ni la transparence de l’encre ». Les conservateurs de la Bibliothèque universitaire de Montpellier précisent pour la technique d’application de ces couleurs que les initiales de couleur ornées sont « peintes en aplat, souvent à l’encre ». Elisabeth Kemm quant à elle, précise que les initiales en silhouette comme elle les appelle, ont « une à deux couleurs » ; les conservateurs de Montpellier précisent que « Souvent, il arrive que seule leur couleur les distingue de l’écriture utilisée pour la copie ». L’IRHT précise encore que les lettrines sont exécutées avec « des pigments ou des colorants et des liants ».

D’autre part et bien que nous n’ayons pas eu le manuscrit entre les mains, nous voyons des différences de saturation dans la lettrine A vue précédemment. Soit la couleur a passé, notamment si nous sommes en présence d’un colorant, soit il a fallu plusieurs couches de cette couleur pour arriver à un rouge saturé. Nous sommes sans doute en présence d’un colorant.

Détail de la lettrine A, Reims BM 341 folio 172v

Avant de mettre en couleur les lettrines, le peintre recourrait à des annotations pour se mâcher le travail et ne pas s’emmêler les pinceaux. En effet, les spécialistes ont observé pour certains manuscrits, des lettres à côté des lettrines. Elles sont tracées à la mine de plomb (plus rarement à l’encre noire ou de couleur nous dit Andreas Petzold) et sont la première lettre du nom de la couleur dans laquelle la lettrine doit être peinte. Ces annotations dont peu ont survécu, étaient généralement gommées (la mine de plomb se gomme avec de la mie de pain nous dit Cennino Cennini au XIVe siècle) ou bien lorsqu’elles étaient proche du bord de la page, elles étaient coupées lors de la reliure. Pour ce qui concerne les lettrines secondaires ou initiales en arabesques, les annotations sont situées à côté de la lettrine ou dans la marge. Pour les lettrines historiées nous dit Petzold, les annotations sont incorporées dans le corps de la lettre. Généralement, pour les lettrines de couleur, les annotations, uniques pour une lettre, concernent le corps de la lettre elle-même et non les ornements floraux multicolores.

Lorsque les notes de couleurs sont par exemple tracées à l’encre rouge, c’est le scribe qui les a écrites nous dit Petzold.

Voici un exemple de lettrine de couleur P avec un A à côté dans la marge de gauche. Le A signifie « azur » = bleu. Le manuscrit d’où est extrait le feuillet a été peint dans le second ou troisième quart du XIIe siècle dans le nord de l’Angleterre.

Lettrine P, Londres, British Library royal 6 C VIII folio 2v

Il peut y avoir un fond à colorer d’une couleur, et le corps de la lettre en une autre couleur. La lettrine D ci-dessous a été colorisée pour faire correspondre les lettres R pour « rouge » ou « red » et A pour « azur »= bleu.

Lettrine D, Oxford Balliol College 156 folio 135v

Les termes de couleurs employées dans les notes de couleurs des lettrines des manuscrits anglais étudiés par Petzold, sont comme le dit l’auteur, des noms abstraits de couleurs et non pas des noms de pigments. Les lettres peuvent désigner soit la couleur en latin soit en français ; par exemple « v » pour « viridis » ou « vert » car le français était en usage. La note « ro » pour rouge en est le témoin. D’autres termes, anglais, sont aussi utilisés, comme le « g » de green ou le « w » de « waeden » un bleu-pourpre en face des lettrines marron.

Sur les notes de couleurs dans les manuscrits anglais, >>voir l’article d’Andrea Petzold, « Colour notes in English Romanesque manuscripts ».

Quelques livres de recettes de couleurs datés du XIIe siècle ont été recensés par Marc Clarke, The Art of all Colours. Mediaeval recipe books for painters and illuminators, 2001. Voici la référence des manuscrits :

  1. Avranches, BM 235 ff.48r-48v : Colorum alii sunt albi (fragment d’Heraclius) – N°70
  2. Cambridge, Saint John’s College D.4 f.147 : De azur quomodo fiat – N°280
  3. Dresden, Sächsiche Landesbibliothek J.43 : manuscrit de Théophile le plus ancien et le plus complet – N°490
  4. Laon, BM 403 ff.164v-166v : Colorum alii sunt albi, alii nigri – N°1280
  5. Madrid, Biblioteca Nacional A.16 ff.199-203 : Codex Matritensis, écrit en Catalogne – N°2070
  6. New York, Corning Museum of Glass 5 : Mappae clavicula, De coloribus et mixtionibus (294 recettes) – N°2260
  7. Paris, BnF Latin 6830 F ff.78-80 : Theophilus, Mappae clavicula – N°2810
  8. Salzburg, Bibliothek Erzabtei St Peter a.XI.4 f.241 (p. 481) : Hi sunt omnes colores – N°3085
  9. Valenciennes, BM 152 ff.178v-179 : Heraclius, De coloribus (fragments) – N°3200
  10. Wolfenbüttel, Herzog-August Bibliothek 4373 ff.86r-114v : Theophilus, Schedula diversarum artium, la plus ancienne copie entière – N°3560

Je ne résiste pas à l’envie de mettre en ligne ce passage d’un livre de recettes de couleurs N°8 qui énumère toutes les couleurs utilisées à l’époque. Ainsi, nous trouvons un bleu grec = lazur grecum ; un rouge de cinabre = cinabrium ; un vert-de-gris ou vert fait avec du cuivre = viride ex cupro ; un blanc de plomb ou céruse = cerusa ; un rouge-orangé de plomb = minium ; un rouge (sans doute un colorant) = sinopide, une laque sans doute un colorant rouge (extrait du kermès ?) = lac, un jaune d’orpiment = auripicmentum, un rouge (extrait de la cochenille ?) = carmin ; une couleur ochre = oger, une couleur = prunrot (braunrot, un rouge-brun nous dit Antonin Novak) et un noir = niger (un noir de suie nous dit Novak).

Recettes de couleurs du XIIe siècle, publiées par F. Bohmer en 1836

Voir aussi l’article d’Antonin Novak : « ‘Hi sunt omnes colores’ Text from the 12th century from the Library of St Peter’s Monastery in Salzburg a XI 4 (p.481) », Technologia Artis 4, p. 77-79, [en ligne] : https://technologiaartis.avu.cz/4his-hi.html.